移动互联网时代影像生产的
后现代转向
郭曼博
河北地质大学影视艺术学院 河北 石家庄 050000
摘 要：影像作为一种视觉符号，是人们把握世界、自我呈现及表达思想的一种重要方式。随着社会从工业时代发展至后工业时代，影像生产的技术条件和制作环境都发上了重大改变。本文以移动互联网时代为立足点，通过对影像的生产模式、生产主体、消费方式等方面的转变作出分析，总结出，影像的生产开始从工业化、整体化走向碎片化、个性化，从精英生产转向大众草根，从理性消费转向感官的狂欢。传统二元对立的理解范式随着移动互联网的普及逐渐被颠覆，主体性意义被消解。
关键词：移动联网 影像 后现代 狂欢 主体性
影像在不同的领域有不同的涵义，在传媒领域，影像既可以指静态的图像或摄影作品，也可以指通过各种光学或电子装置而显现的活动的影像（电影、电视、纪录片、视频等表现形式）。传统意义上，影像是工业化时代的产物，具有大规模、整体性、标准化、同一性等现代主义的特点。随着技术的发展，尤其是移动互联网的普及，影像的制作方式和内容呈现逐渐丰富，不仅包括了传统摄影机的制作、DV制作还包括了手机制作。
一般来讲，每一种影像生产方式的出现都会引发一轮新的创作热潮、带来一种新媒介现象，最终对人们生活和社会文化产生新的影响。移动互联网所掀起的影像制作浪潮代表了后现代时期人们是对传统文化和现代社会理性价值观的批判和超越。后现代主义对现代性内涵进行了解构，有学者将其总结为四个方面：其一，批判传统的主体性；其二，反对以普遍性、统一性压制个体性、差异性的传统思想模式；其三，强调人的个性化发展以及事物的矛盾性、多元化和复杂性；其四，主张把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活——自由生活的彻底实现[1]。进入移动互联网时代，影像经历了从生产方式、制作主体和消费方式等全方位的后现代转变。
一、生产模式：从工业化、整体化转向个人化、碎片化
生产方式是由生产力决定的，生产力的发展取决于技术的发展，因此，影像生产方式的变革主要还是取决于媒介技术的发展。在媒介技术的推动下，影像的生产不再局限于集约化、工业化的生产方式，开始向泛个人化的团队运作的方式转变。在移动互联网时代，影像的创作要想受到更多的关注，必须靠资本力量的推动。商业化的运营方式在很大程度上刺激了影像的大众化、碎片化生产。
（一）资本加持：加速影像生产的个人化演变
有学者将传统影像生产划分为三种基本方式：个人的、集体的以及制片厂影片生产方式”[2]。移动互联网时代的影像生产主要集中在个人生产领域。传统的影像创作受到技术条件的限制，只能在集体的或者制片厂的环境下进行。DV的出现解放了生产力，影像第一次可以进行个人化制作。人们纷纷拿起手中的DV，将镜头对准自己身边人或事，用强烈的主体意识表达社会现实的关切。到了移动互联网时代，影像生产逐渐分化，既包含了传统意义上制片厂影像制作、非专业性质的影像作品创作，还包含了普遍意义上的个体在互联网上借助各种制作工具进行的创作。
在移动互联网时代，信息大爆炸，用户的注意力成为稀缺资源，投放到互联网上的影像作品要想受到更多的关注，就必须进行商业化运作。很多视频创作类的网红，如Papi酱，已经通过团队运作和商业融资形成了知名度极高的个人视频创作品牌。以当下最流行的影像制作方式——短视频为例，短视频的创作之所以能够呈现爆发式增长，其主要原因就是各大网络巨头及风投集团的资本注入。据了解，2015年、2016年和2017年中国短视频领域发生的投融资事件数分别为64起、102起和91起，投融资金额分别达到20.16亿元、62.4亿元和53.97亿元[3]。2018年短视频投资和创作热度虽然有下降趋势，但整个市场的用户使用仍然活跃并且用户增长趋于稳定。抖音作为国内目前最大的、发展态势最好的短视频平台，聚集了数量庞大的用户群体。2018年6月12日下午，抖音首次对外公布了自己的用户数据：截止目前，抖音国内的日活用户突破1.5亿，月活用户超过3亿[4]。从长期来看，以短视频为代表的影像生产平台在资本的助力下，仍然具有继续开发的价值，这将会进一步助推影像的个人化的发展趋势。
（二）技术升级：为影像内容的碎片化发展提供条件
首先，硬件设备简易化，刺激了影像碎片化生产。影像制作设备大致包括了从摄影机、摄像机、单反、DV以及带摄影功能的手机。在DV正式进入家庭消费水平之前，影像的制作被束之高阁，专业的摄影、摄像设备操作复杂，设备沉重，必须经过专业的训练，才可以操作。DV数字技术的操作和存储的便捷性，为影像的大规模生产提供了广阔的空间。到移动互联网时代，各类带视频录制功能的手机应用更是迅速地占领了移动客户端这一重要阵地。移动互联网的开放性、分享性等特点为大众的个人化表达提供了更为广阔的平台。根据CNNIC发布2018年第43次《中国互联网络发展状况统计报告》：截至 2018 年 12月，我国网民规模为 8.29亿，互联网普及率达 59.6%；我国手机网民规模达 8.17 亿，网民使用手机上网比例达 98.6%；短视频用户规模达6.48亿，网民使用比例为78.2%[5]。手机作为移动终端，其多样化录像功能成功地代替DV成为不可或缺的影像的制作手段。移动互联网技术为大众赋能，影像作品呈现爆发式增长。
其次，制作软件多样化，推动了影像内容的个性化呈现。2000年9月，夏普发布了J-SH04，内置11万像素摄像头，成为业界第一部带拍照功能的手机。从此开启了手机生产影像的新时代。手机作为移动终端具有比DV更加小巧便捷的优势，同时手机与互联网的结合也更加方便了影像的存储、传播。各类以手机为平台的带有影像制作功能的APP喷涌而出。如：爱剪辑、爱编辑、小影、会声会影、抖音、快手、微视、火山小视频以及视频播客Vlog（video blog）等成为了深受广大青年追捧的热门应用。此外，由于短视频产业竞争日趋激烈，为加强用户粘性，视频内容趋于垂直化生产[6]。各类专业化的视频客户端，为用户创造内容提供了便利，内容呈现日趋多样化，如二更侧重生活类、三感以情感故事为内容、梨视频主打资讯、Vlog则为个人视频日记。正是由于手机技术和互联网技术的强势发展，才引发了影像的碎片化、个性化发展。
二、生产主体：从精英群体转向大众草根
米歇尔·福柯在《话语的秩序》中提出“话语即是权力”的观点。话语权的意义不仅在于思想观点的表达，更是指信息传播主体对现实产生的影响力。媒介掌握在谁的手里，谁就掌握了话语表达的权利，谁就能够对社会产生一定程度的影响。从专业摄像机、DV到移动自媒体，生产工具的不断升级意味着话语权向个体的转移。
（一）精英的标准化书写
摄影机、摄像机、单反的昂贵价格和专业的操作使得普通大众对影像的创作望而却步。传统的影像的制作受到制作媒介和制作水平的限制，只是部分精英群体按照一定生产模式而进行的标准化叙事。在工业化标准的生产模式下，影片的制作按照不同的标准可以被划分为不同的类型：按照艺术形式划分，可以分为故事片、纪录片、专题片、实验性影片；按照内容题材划分，可以分为爱情片、惊悚片、喜剧片、动作片等。在每一套划分标准下，都有一套完整的制作体系，例如，故事片要有戏剧化的情节，要有矛盾和冲突，要按照开端、发展、高潮和结局的基本逻辑进行叙事。除此之外，影片创作的分工也很明确，导演、制片人、摄像、演员、场务等，在传统的工业化生产模式中，专业化分工越来越精细，专业程度越来越高，如果创作人员没有受过专业训练，是不可能在短期内直接进行操作的。因此，在传统的工业化体系中的创作，创作流程是程序化、标准化的，创作者也是受过专业训练并且有一定专业知识的行业精英。
2001年末，随着DV短剧《清华夜话》在网络窜红，大学生群体成为DV创作的主要队伍。大学生虽然不属于专业的创作群体，但是，由于大学生的知识水平相对较高，敢于以非专业的身份挑战专业的技术，因此也属于精英创作群体。很多高校甚至开设了DV创作课程，成立专门的DV创作“工作坊”，鼓励大学生展开DV作品的创作。高校大学生拍摄的题材大致分为校园题材、社会题材集大学纪录片[7]，其创作模式和创作题材还是以传统的影像制作方式为标准，只不过将影像传播的阵地转移到了互联网。在大学生群体创作热情的推动下，专业的门户网站（新浪网）及传统的门户网站（人民网）等也相继创办DV频道，组织开展DV比赛等评选活动。借助这些平台高校大学生成为DV时代影像生产的主力，而他们也在这个平台上充分地展现了当代大学生精英的风采。
（二）大众的多元话语表达
DV创作的流行掀起了个人化影像的制作热潮，而移动互联网技术的普及则真正让每个个体都拥有了话语权。后现代认可个性化的小叙事，也即叙事的“去中心化”[8]。与精英群体的标准化、宏观的叙事不同，移动互联网时代的大众的影像制作呈现出多元化、去中心化的特点。2016年被称为短视频的元年，微视、抖音、快手、美拍、凤凰视频、小咖秀、小影等短视频软件迅速发展，相互争夺移动互联网的手机用户群体。短视频行业的商业竞争在更大程度上推动了影像制作的大众化普及。相较于过去的影像制作，短视频的制作有了时长限制，虽然缩短了影像的内容，却符合信息爆炸时代，人们碎片化的阅读习惯。从制作者的角度来说，短视频自媒体包括了：大学生、传统互联网人、新媒体人、电商人、网红、视频爱好者、传统影视人以及从事视频相关的人。可以说影像的制作者从专业精英拓展到了如今的全民制作。移动互联网时代的大众主动选择参与到影像的制作中，个体不再是被动的被观察对象，而是主动的自我呈现的主体。《纸短情长》《我们不一样》《海草舞》《带你去旅行》《追光者》等抖音神作和“温婉 ”“代古拉k”“颖宝Sunny”等抖音神人的爆火恰恰是大众的自我表达欲望的具体体现。信息化社会的发展为人们生活带来诸多好处的同时也使得现实生活中的人际关系变得疏离。人们在现实生活中很难找到情感和压力宣泄的出口，而移动互联网突破了时空的限制，人们可以随时随地参与其中，成为个人表达最便捷的方式。
三、消费方式：从理性消费转向感官消费、欲望的狂欢
当手机成为人们日常生活的必需品，影像的制作开始慢慢从“神坛”走向大众。移动互联网时代大众对影像的消费从严肃、理性的消费方式转变为将一切置若罔闻的狂欢和欲望的无尽宣泄，充满了感官的刺激，彻底颠覆了传统的影像消费模式。正如巴赫金的“狂欢节”理论：“狂欢节是社会组织的一道裂缝，其最重要的价值在于它的未完成性和变异性，因此它具有巨大的颠覆作用和更新作用”[9]。大众对影像消费方式的颠覆主要体现在消费审美的浅层化和感官化。
首先，消费浅层化、娱乐化。后现代社会中人们的生存状态普遍表现为对快节奏生活和高强度工作的焦虑。在工作之余，人们更愿意以一种轻松、愉快、娱乐化的方式将自己放逐在无意义的状态之中。他们会依据个人的经验、背景、意愿和喜好进行浅层化的视觉消费和影像创作，反对连贯的、权威的、确定的解释，不再追求严肃的社会意义，对传统文化和精英文化渐渐失去了兴趣，反而沉浸在轻松、简单、娱乐的快乐氛围当中。基于移动互联网开放性和匿名性特点，用户将影像生产与消费的意义最终归为娱乐，用碎片化、感性化、多样化和非严肃的态度对待一切事物，在追求个人化表达的同时以狂欢的方式逐渐瓦解权威、精英、崇高、偶像等意义，企图以这种方式消解现实生活带来的种种的压力。
其次，注重感官体验。随着消费主义的盛行，视觉消费成为消费的主流趋势。视觉符号建构了人们的日常生活，人们对于世界的把握越来越倾向于感官化。在媒介环境中，传播者往往将传播的内容和某种视觉符号相联系，以此来刺激人们接受信息和消费信息的欲望。形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化[10]。移动互联网将人们彻底带入了一个由各种视觉符号组成的“拟像”空间，这个“超真实”的空间成为了人们逃避现实的“乌托邦”，在虚拟与现实世界之间，人们可以暂时忘记烦恼，任何人都可以放下身份、几乎不受限制地在网络世界尽情狂欢。影像的发展带来的视觉狂欢激发了观众“看”的欲望和消费的欲望。当视觉体验代替阅读文字带来的思考，感性也就代替了理性成为人们存在的一种方式。
四、典型特征：从二元对立转向对主体性的解构
按照麦克卢汉的观点：我们任何一种新的技术，都要在我们的事物中引进一种新的尺度[11]。在现代化的典型特征之一就是二元对立范式的确立，现代性主张主体-客体分离，以人为中心的主体性和理性至上原则。而在后现代的视野中，过分强调人的主体性，容易忽略客观事物对人的影响；理性至上则会抹杀人的情感、欲望、本能等人性的重要方面，限制人的创造自由。因此，主体性在后现代的语境中是被解构的对象，具体表现为：
其一，影像的生产者身份和消费者身份融合。互联网上的视频内容生产有两种主要模式：UGC（User-generated Content，用户生产内容）和PGC（Professionally-generated Co-ntent，专业生产内容）。移动互联网时代影像的主要生产模式是UGC，也就是说，用户既是内容的生产者又是内容的使用者。随着生产主体和消费主体身份的混淆，主体性的核心地位被弱化。主体间性化是移动互联网时代影像生产者的最主要特征，而这种特点正是互联网的开放共享性和移动终端的便捷性相结合的产物。
其二，影像的可复制性和模仿性导致主体性丧失。影像的生产属于视觉文化生产的范畴，视觉文化最大的特点就是直观、可模仿。任何阶层、任何年龄段和任何文化背景的使用者都可以对视觉符号进行快速编码和轻松解码。这种解码和编码的便捷性推动了影像的快速传播。例如，在短视频中，一条好玩有趣的内容可以在最短的时间内掀起裂变式传播，全民模仿，全民娱乐，个人不再是信息传播的中心，主体性在裂变式传播中丧失。
其三，海量的影像信息使得主体性被遗忘。鲍德里亚的“拟像理论”中有一个核心观点：“内爆”。“内爆”是指后现代社会中的媒体造成了各种界限的崩溃。[12]基于互联网的信息传播呈现几何式增长，信息大爆炸加重了人们处理信息的负担，真实世界和媒介营造的拟像世界之间的界限被打破，虚拟和现实合二为一。海量影像让人们沉浸在各种新奇的信息当中，人们不断地接受来自拟像世界的刺激，来不及思考，以虚拟为真实，主体性被放逐其中。
其四，大众在商业化和消费主义的冲击下无力抵抗。移动互联网时代，影像的生产者为了获取商业利益，以解构严肃为宗旨，以娱乐大众、反叛传统为借口，大肆宣扬消费至上的观念。人们生活在充满广告的环境中，回避现实问题、拒绝深刻思考，行为具有盲从性，很容易被商业利益所诱惑，被广告所引导和劝服。
五、结语
移动互联网时代的影像创作，推动了视觉文化从工业化生产到个人化生产，从精英群体到大众草根，从严肃理性到感性狂欢的后现代意义转变。影像传播伴随着错综复杂的关系，它的生产方式始终受限于媒介的技术特点，而生产方式又影响着其表现形式以及表现内容的取向。移动互联网时代的影像生产者，既享受了技术发展带来的红利，客观上极大地实现了多样化个体话语的表达，同时又受到了消费主义的诱导，在商业化的包装下，创作者的主体性被消解，沉溺于后现代的网络海洋中，随波逐流。如果说文字所代表的是认识理性、技术理性和市场理性[13]，那么移动互联网时代的影像生产实际上就是以感性、多元、复杂的方式对理性的全面解构，这体现的是后现代语境下由新媒介引发的大众狂欢。
注 释：
[1]张世英.后现代主义对现代性的批判与超越[J].北京大学学报(哲学社会科学版)，2006(10).
[2]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践 [M].北京：中国电影出版社，1997：116.
[3]温梦华.短视频融资超300亿，互联网巨头“砸钱”入局，短期内不追求盈利[OL].每日经济新闻，2018-04-01. http：//baijiahao.baidu.com/s?id=1596553762470064451&wfr=spider&for=pc .
[4]互助推广.抖音公布了用户数据，但不仅仅是用户数据[OL].互助推广，2018-06-13.http：//baijiahao.baidu.com/s?id=1603147092729399546&wfr=spider&for=pc .
[5]中国互联网络信息中心.第43次中国互联网络发展状况统计报告[OL].CNNIC，2019-02-28.http：//www.cac.gov.cn/2019-02/28/c_1124175677.htm .
[6]王晓红，任垚媞.我国短视频生产的新特征与新问题[J].新闻战线，2016（09）：72.
[7]徐日君.浅析DV影像在高校中的兴起与发展[J].新闻界，2007(01).
[8]秦志希.网络传播的“后现代性”[J].武汉大学学报（人文科学版），2002（11）：765.
[9]马新国.西方文论史(修订版)[M].北京：高等教育出版社，2002：488.
[10]孟建.视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释[J].现代传播，2002（03）：4.
[11]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000：33.
[12]宫承波，管璘.传播学史[M].北京：中国广播影视出版社，2014：375.
[13]刘成付.视觉文化传播：从现代性到后现代性[J].现代传播，2005（02）.
作者简介：
郭曼博 研究生，河北地质大学影视学院助教。研究方向：影视方向、传播学方向。
【责任编辑：黄雪敏】
