《山海经》神怪形象在动画
中的再创作

汪丽娜，丁 薇

安徽师范大学新闻与传播学院 安徽 芜湖 241000

摘 要：《山海经》是我国古典名著中的奇书，以其瑰丽的神话传说和诡谲的神怪形象为动画创作提供了优秀蓝本。但古书中所记载的神怪造型怪诞狰狞，故事描述简单松散，在动画中进行运用时还需进行再创作。本文基于其神怪形象的动画应用实践展开，对相关的动画案例进入深刻剖析，探究动画再创作的方式。动画再创作多用拟人化造型手法改变神怪怪异造型，并根据剧作要求对神怪原型进行创新性改编，赋予它们新的角色定位，塑造出有古老文化背景的崭新形象，带给受众新的审美体验。

关键词：《山海经》 神怪形象 动画 再创作 文化价值

神话是远古先民想象与虚构的故事，而神怪形象则是这个故事中塑造出来的某些事物的整体印象。《山海经》是我国第一部神话古籍，其中多记载一些怪诞夸张的神怪形象，所以也被誉为“神怪之渊薮”。近年来，在当代文化消费的背景下，动画创作者也逐渐将目光投向了《山海经》，希望从这本旷世奇幻中找到一些角色原型。从《哪吒传奇》到《东方神娃》，再到国漫之光的《大圣归来》、《大鱼海棠》等都融入了其中大量的神话故事和元素，形成了国产动画重要的文化特色。动画对于《山海经》的运用是多维度的，最浅层的就是借用神话元素，设计者将这些神话元素从古籍中截取出来，化为一个个文化碎片，拼贴进动画的虚拟世界中。动画中有许多珍禽怪兽、时空地域等都直接取材于《山海经》。例如《中华小子》中的烛龙、刑天，《秦时明月》中的扶桑神树、三足乌，《大鱼海棠》中的祝融、辱收等，均可对照《山海经》考据。除了直接借用神话元素，就是对其中的神话故事进行改编、重构。动画《哪吒传奇》、《精卫填海》、《非人哉》等都不同程度的牵涉神话故事的重构。创作者将《山海经》作为民族传统的叙事资源和文化象征重新诠释，能使受众产生强烈的文化认同感，满足他们的审美需求。

总体而言，随着近年来《山海经》题材创作的火热，越来越多的神怪形象从传统的文字平面跳入了动画的立体空间，带着自身的神秘和传奇特质，成为影片中的荧幕形象。这些荧幕形象较传统的古书中的神怪形象已经发生了较大的变化。因此，本文以《山海经》中的神怪形象为切入点，探究动画中的神怪形象是如何呈现的？神怪形象被利用和重塑的具体方式有哪些？意在为将来的动画创作提供一定的借鉴。

一、古本《山海经》中的神怪形象

（一）怪诞神秘的原始造型

在古希腊的神话中，神的造型描述多是拥有黄金比例的完美的人，而《山海经》中神则是人面蛇身、龙首鸟身、九首人面等形象。原始先民通过人与动物器官的结合、肢体的解构、错位来创造神怪形象，造型怪诞夸张，充满野性之美。总体而言，书中神怪形象的造型可以分为以下两大类：一种是人兽同体共生，这类造型是通过人与一种或多种的野兽进行杂糅组合，如人首蛇身的女娲、鸟身人面的句芒等，此类形态在《山经》中较为常见；另一种是器官变形夸大或异构重组，如三首国、无肠国等，此类造型在《海经》中较为常见。《山海经》神怪形象的造型被描述的荒诞独特，表现了原始先民崇拜自然、渴望永生的心理特征，蕴含着感性且充满想象力的原始文化。

（二）简单奇幻的故事形态

《山海经》中虽然记述了大量的神怪形象和传说，但其最明显的缺陷是它们缺乏“叙事性”，许多叙事细节语焉不详。以太子长琴的神话为例，《山海经·大荒西经》云：“祝融生太子长琴，是处榣山，始作乐风。有五彩鸟三名，一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”[1]书中只介绍了太子长琴是火神祝融之子，关于他的相貌、能力、性格等信息却全部空白。正如美国学者蒲安迪所指出，“《山海经》里描述了各种各样奇奇怪怪的生物，但是没有讲清楚它们的来龙去脉。……从原型批评的理论来分析，我认为，中国神话之所以缺乏叙述性，是因为在中国美学的原动力里缺乏一种要求头、身、尾连贯的结构原型”。[2]尽管《山海经》的叙事方式呈现零散化、留白化，但它却为后世的文艺创作提供了巨大的想象空间。

二、动画中《山海经》神怪形象的呈现特点

（一）神怪形象的改编特征

1.神兽怪禽的借用

“多识于神兽”的评价用于《山海经》亦属不谬，此书共记载了400多种神兽怪禽，给我们展现了一个个充满奇幻色彩的异域世界，这也为动画创作提供了相当丰富的资料库。在这些神兽怪禽的借用过程中，一些战斗力强大的往往被挪用为动画故事中的反派，其中出现频次最多的便是“四凶”。“四凶”指的是混沌、穷奇、梼杌、饕餮四种上古神兽。关于“四凶”的凶恶的原始神性，在《山海经》、《神异经》中就有所记载，历经历代文人的加工演变，逐渐形成了较为明确的“四凶”凶恶畏兽的神话文学意象，这也是“四凶”之所以被后世称之为“四凶”的本因。因此动画创作者在借用“四凶”意象时，很容易将其定为反派角色。例如《西游记之大圣归来》的妖王原形为混沌，在造型设计上突出其变形大嘴、邪恶獠牙、强壮肌肉，迅猛的移动速度，凶猛的攻击动态，表现其邪恶属性。《风语咒》中的饕餮也延续了“四凶”凶猛畏兽的原始神话意蕴。

除了“四凶”，九尾狐也是动画中出现频率较高的神兽，《山海经》最早记载了青丘九尾的传说， 除此之外，《吕氏春秋》中记载的涂山九尾的传说也广泛流传，“青丘”和“涂山”常成为奇幻故事中狐妖的聚集地，后世文学演变中九尾狐亦正亦邪的性格特质也使其形象更加神秘多元。动画创作往往会根据剧情需要来设定其角色属性。如《狐妖小红娘》中狐妖一族便复姓涂山，无论男女通常都被塑造成容貌与痴情并存的形象，这是借用了涂山九尾多情善良的历史典故。而《火影忍者》中九尾狐则是对妖兽意象的借用与整理。

类似《山海经》的神怪异兽在动画中借用的情况还有很多，创作者将各种标志性的神兽从古籍中截取出来，成为一个个文化碎片，拼贴进动画的虚拟世界中。无论是诡谲多变的神灵异兽，还是光怪陆离的殊方绝域，借助动画技术予以创新，能够强烈冲击受众的感官，给予受众奇幻异域的视听体验。

2.神话故事的重构

《山海经》中的神话故事有很多，世人耳熟能详的盘古开天地，女娲造人、夸父追日、精卫填海等都表现极强的想象力，为动画建构新世界提供了丰富的素材。动画在移动其内容时往往会不会照搬神话故事原貌，而是对其进行变形与再造。笔者根据动画对神话故事的改动程度，将其分为融合和重构两种文本类型。

融合文本指的是创作者将这些神话故事进行连缀，融合成一个内容更完善的文本。如动画电影《女娲补天》，汇集了《风俗通义》有关女娲用泥土造人的神话、《淮南子·天文训》中共工怒触不周山，以及《淮南子·览冥训》中女娲用五色石补天等文字记录，并汲取了民间一些关于女娲的神话传说，融合成一个更为系统化的女娲补天神话。这类文本每一个单独的故事都基本有据可循，它们拼合在一起，形成一个系统化的上古神话叙事。

重构指的是创作者对这些神话故事进行糅合、改编、铸造成一个新的故事。动画《哪吒传奇》、《非人哉》等就属于这一类型。《哪吒传奇》以哪吒的故事为线索，编制进了许多神话传统中的故事情节和人物形象，如女娲、夸父、祝融、共工等，并对其进行糅合再造，如将以往传统里不相关联的夸父追日和三足金乌的神话被串联起来，出现了三足乌被缚，所以夸父救日，夸父追日的系列神话事件，使得夸父形象以及追日神话被赋予了浓厚的道德教化色彩。《精卫填海》以“精卫填海”神话为蓝本，融合了女娲补天、共工怒触不周山、夸父追日等神话，讲述了一个新版本，高度系统化的精卫神话。《非人哉》更属于戏谑式的重构，讲述了九尾狐、杨戬、哪吒、观音等神怪在现代社会生活的种种趣闻。

动画对神话故事的运用如果仅限于照搬，那么它就仅仅是用典和考据，很难让受众产生共鸣，而对其予于重建，赋予它们新的功能与意义，更能继承和发扬传统神话资源。

（二）神怪形象的造型特点

纵观《山海经》中的神怪形象造型描述，无不体现出一种怪诞、甚至恐怖狰狞的艺术特色，这些神怪形象，是产生于远古时期特定的时代背景下，是原始先民生活的折光反映。随着时代的变迁，我们已经无法感受那时的社会氛围了，现代动画在呈现其神怪形象时，应结合我们所处的时代特征、审美情趣等因素，用现代视觉语言来设计符合当代受众审美的新神怪，在动画中，神怪形象主要呈现以下两种画风。

1.古风古韵的造型呈现

《大鱼海棠》中除了主角之外，影片中绝大部分神怪角色都取材自《山海经》。在造型设计方面，追求中国风的雅致画风，展现东方世界的美学意蕴。片中的神怪角色如句芒、祝融、辱收、后土、嫘祖、鹿神（夫诸）等，创作者通过拟人化的造型手法对传统的神怪造型进行颠覆性重构，并借鉴中国传统绘画的艺术形式一改神怪人兽一体的怪异造型，用细腻柔美的笔触将其绘成或温柔、或霸气、或仙气的古风仙人形象。影片中的句芒神头戴燕子头饰，身着绿色衣袍，点缀云纹图案，后背树琴，这一切都符合其“木神”气质；祝融赤火为发、身配苗夷配饰、上身半裸，下着黑色服饰，配有梅花纹饰，整体造型体现力量感，符合其“火神”气质；辱收银色短发，红色眼瞳，眉间点缀红痣，长蛇饶脖，身着金黄色长袍，符合其“秋神”气质；其他的角色如后土、鹿神等，都被设计成一种“无风自动”的情景，静止状态下人物的衣带和头发都能随风飘动，增加了角色的飘逸感和神秘感。这样设计的目的可以使神怪角色舍弃狰狞之态来达到灵动柔美的视觉效果。

《西游记之大圣归来》的中妖王取材自《山海经》中的“混沌”。影片中的妖王大部分以人形的道人形象出现。人形的妖王在造型设计上借鉴了脸谱、民族图案等传统艺术形式，其面部大量涂白，配以淡眉和上吊的尖眼，秀气中透着一种邪恶，整体面部造型与京剧中曹操的脸谱造型有异曲同工之妙。另外它身着黑白相间的戏曲大袍，手脚被设计成鸟爪，这借鉴了“混沌”神鸟的特征。总体而言，人形妖王颇有几分京剧小生的韵味，这样的造型设计既是对传统“混沌”造型的借鉴与突破，同时也符合现代受众阴柔美的审美倾向。

《风语咒》中再现了上古神兽“饕餮”，这里的饕餮造型同样不再呈现《山海经》中：“其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪”[4]的怪诞狰狞形象。而是借鉴了中国古代的石狮子造型样式，以极具东方韵味的造型设计吸引受众，符合当代大众审美的标准。

2.拟人萌态的造型呈现

随着日本动漫在国内的流行，代表着可爱文化的“萌文化”也在国内传播开来。可爱萌态也成为国内动画角色造型常见的表现形态。日本动漫在塑造“萌”物时，大多将非人形象进行拟人化处理，融入人类特征，使其亲切活泼，富有人情味，常用三头身的比例造型，注重角色表情变化，四肢采用夸张变形处理，凸显其可爱纯真的特质。“萌文化”传入中国后，也形成了这种“萌”形象的共识。动画《非人哉》、《天眼传奇》等神怪角色在造型设计上均采用类似特征。这些角色往往大眼睛、五官柔和、表情动作生动可爱，在卖萌中迎合了受众追求轻松、美好的心理。

三、《山海经》神怪形象在动画中创新的文化价值

（一）古为今用——打造民族特色的动画品牌

在全球经济发展一体化的今天，各国经济文化交流变得频繁，动画制作技术已不再是牢不可破的森严壁垒，一味靠高尖技术想要实现动画作品的崭露头角已经越来越不可能。[5]要想在竞争激烈的国际动画产业中争得一席之位，打造民族特色的动画品牌是关键所在。我国神怪文化资源丰富，对国产动画品牌塑造提供了宝贵的资源。然而，对神怪文化资源的使用绝不能进行简单的复制和移植，而应该结合时代审美情趣对其进行再创作，才能打造出符合时代审美的动画品牌。《山海经》以其多样的神怪形象和深厚的文化内涵为中国其后的文艺创作提供了灵感触媒，中国文艺史上受其影响的作品不计其数：屈原受《山海经》的启发创作了众山神、吴承恩受《山海经》的启示创作了孙悟空、李汝珍受《山海经》的启发创作了《镜花缘》。古人能够充分挖掘和利用这些宝贵资源，在全球化浪潮的当下，我国动画工作者更应该注重对其挖掘与再创造，在此基础上，打造符合当代审美的具有民族特色的动画品牌。

（二）传承独特的中国神怪文化

中日两国神怪文化有着深厚的历史渊源，知名的妖怪学大师水木茂曾说过，“如果要考证日本妖怪的起源，我相信至少有百分之七十来自中国”。[6]如今，随着科技的迅速发展，日本的妖怪非但没有消失在历史的长河中，反而在日本动画里找到了生存空间。日本的妖怪文化对日本动画产业的发展是巨大的，妖怪文化成为一个开放的数据库，为日本动画产业的发展提供源源不断的动力。从水木茂的《鬼太郎》到宫崎骏的《千与千寻》，在到当下层出不穷的妖怪题材动画，日本妖怪在不断的传承与创新中，走出国门，走向国际，向世界传播了日本的妖怪文化。相较于日本，中国的神怪文化历史更加悠久，内容也更加丰富，然而在动画领域的开发还不尽人意，与日本妖怪文化大规模演绎相比，中国动画神怪文化的开发还处于起步的阶段，拥有广阔的开发空间。因此，当下的动画创作者应摒弃一味的跟风与模仿，努力去挖掘中国特有的神怪文化，对其进行有效的传承和创新性的转化，以激发中国神怪文化的活力。

四、结语

《山海经》是现存古籍中保存神话资料最多的著作，为现代的文艺创作提供了优秀蓝本。如何更好的继承和发扬这一资源，使其焕发生机活力，是当下创作者备受关注的问题。笔者认为，对于传统文化的创新首先要对当下的社会环境、现实条件和变化加以分析，在充分挖掘神话题材的基础上，用符合当下审美心理的艺术形式来表达当代人文追求。其次，受众应该以更加包容的态度来看待新媒体艺术和传统文化的互动，给予以传统文化为表现内容的艺术表达及时的关注和宽容的舆论场，共同探寻包括中国传统神话在内的传统文化的新媒体艺术表达方式和传承途径。

基金项目：论文系安徽优秀传统文化传承创新成果转化专项项目《数字水墨动画技术下的徽州民俗重构》，项目编号：2016XJJ087。

注 释：

[1]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[2]倪浓水.中国古代海洋小说中“人鱼”叙事的历史变迁和文化蕴涵[J].中国海洋大学学报，2008（02）：65-68 .

[3][4]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[5]沈正中.民族文化在动画品牌塑造中的价值[J].中国电视，2017（04）：110-112.

[6]陈雯.从《大圣归来》看中国神怪文化与动画的结合[J] .美术大观，2016（12）：82-83.

作者简介：

汪丽娜 安徽师范大学新闻与传播学院戏剧与影视学专业2017 级在读研究生，主要研究方向为戏剧与影视学；

丁 薇 安徽师范大学新闻与传播学院副教授、硕士生导师。

【责任编辑：温华英】