新世界主义视阈下“华莱坞”
女性形象建构及文化认同
周 琼
浙江工业大学 浙江 杭州 310023
摘 要：全球化时代的话语体系中，电影已然成为不同国家、民族之间相互交流的重要介质。媒介中的女性形象是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准，它的演变是分析媒介中性别意识呈现的依据，也是当代女性社会地位变化的反映。本文运用文本分析法，在新世界主义视阈下对“华莱坞”电影中呈现的女性形象进行分析，沿时间脉络，结合经典案例，对女性角色塑造的特点进行分析、归纳和反思。通过对“华莱坞”电影文本中女性形象符号的解读与对比，展现女性形象由被凝视的客体到独立自强的主体的变迁历程，分析其背后社会性别意识进步、女性社会地位提升的深层意义，探寻新世界主义引领下的“华莱坞”电影国际化与全球化进程中的女性形象构建与文化认同之路。
关键词：新世界主义 “华莱坞”电影 女性形象 文化认同
电影是当代大众传播媒介的重要组成部分，因其无与伦比的影像记录与传播功能，成为时代演进、社会变迁和历史文化积淀的绝佳见证。全球化时代的话语体系中，电影已然成为不同国家、民族之间相互交流的重要介质。在近百年的电影史中，女性角色由最初的被类型化、边缘化逐步演变至有血有肉、自我意识强烈。媒介中的女性形象是判断媒介是否传递性别平等意识的重要标准，它的演变是分析媒介中性别意识呈现的依据，也是当代女性社会地位变化的反映。
本文选取中国“华莱坞”影视产业，以文本分析法浅析电影中的女性形象，沿着时间脉络，结合典型个案对女性角色塑造的特点进行分析、总结与反思。通过对电影文本中女性形象符号的解读与对比，分析其间社会性别意识进步、女性社会地位提升的深层意义，探寻新世界主义引领下的“华莱坞”电影国际化与全球化进程中的女性形象构建与文化认同之路。
一、 华莱坞电影中的女性形象变迁
“华莱坞”指的是中国电影及电影产业。浙江大学邵培仁教授以“华人、华地、华史、华事”为定义的华莱坞电影理论本身就是一种新世界主义的体现。[1]这一概念饱含国人对中国电影走出国门、走向世界的美好愿景。它不仅承载着中国影视产业开疆拓土的重任，也是塑造国家形象、传递中国文化的重要载体。女性在社会再生产和中华文明发展历程中扮演着不可或缺的角色，在华莱坞电影中依旧是电影审美再现系统中的重要形象。女性主义的觉醒、文化自信的强化、社会与时代的进步都在华莱坞电影荧幕中展现得淋漓尽致。在时代和社会演进变迁的不同阶段，华莱坞电影中的女性形象塑造分别侧重于呈现女性的身体之美、情感之美和精神之美。
（一）“华莱坞”早期电影中的女性形象
20世纪初，中国社会发生巨大历史变革。辛亥革命后，随着女性身体（放足易服）、思想（接受西学与教育）和行为（走出家庭参与社会活动）的变化，华莱坞电影中开始出现体现时代性审美的女性形象。
正如服饰理论家詹姆斯所言：“人是由灵魂、身体与衣服三个部分所组成的。”[2]这一时期的华莱坞影像侧重于对女性角色身体之美的呈现，也注重服饰对体态美的辅助作用，如对能很好展现女性曲线之美的旗袍的运用。旗袍是民国时期中国女性的经典服饰，其风靡源于民国初女子为寻求思想独立和女权解放，效仿男子穿长袍的着装习惯，既满足了行动轻便的实用性需求，又能展现女性优雅性感的气质，本质上代表着女性意识觉醒初期的形象。从某种程度上而言，华莱坞电影中身着旗袍的女性形象意味着旧社会女性身体的解放，这不仅是对女性身体之美的赞颂，更是女性意识向现代化、多样化发展进步的体现。虽然已经从封建社会的遮蔽中解放，但是受到西方审美文化的影响，部分早期华莱坞影片难免留下欧美电影工业中以身体为消费对象的痕迹，女性角色呈现出玲珑、妩媚、妖艳的形象。
正如马克思所说的“劳动创造了美”，极具时代标志性的劳动女性与运动女性也是早期华莱坞影片中的重要角色。民国中后期的电影导演孙瑜拍摄的诸多女性题材电影中，对女性健康身体与青春活力的展现淋漓尽致，“有了健全的身体，然后才有奋斗的精神和向上的朝气”。[3]健康活力的身体不仅是个人生存发展的必要条件，也是对某些特定意象的承载。电影《野玫瑰》的经典一幕中，男主角对田野女孩发出由衷的赞美：“你的健美的身体，是中国新女性的模型，在你活泼闪动的双瞳里，我看见勇敢博爱，伟大灵魂——中国的需要”。[4]
（二）“华莱坞”发展期电影中的女性形象
华莱坞电影不仅注重女性身体之美的展现，还聚焦于震撼心灵的精神之美。新中国成立后至改革开放前的近三十年间，涌现出大量坚韧不拔的女性形象，她们胸怀博大、情怀宽厚，于苦难之上构筑人性的精神之花。
冯小刚执导的《一九四二》以发生在1942年抗日战争时期的河南大饥荒为背景，深刻照见了女性生命的卑微与坚忍。“家里连柴火都没得吃”的饥荒之年，影片中的女主角花枝为了让一家人得以生存自愿决然地站进用贞操换粮食的队伍。她领着两个孩子对栓柱说“把我卖了，你有吃的了，再怎么着你都不能把他们俩再给卖了”，又在刮着寒风的芦苇荡喊住或许即将永别的丈夫“等会儿，栓柱，我这条棉裤比你那条棉裤囫囵点儿，咱俩换换”，两人在寒风里光着屁股换棉裤的场景令人印象深刻，动容无言。
用自己换粮食、与骨肉至亲分离，花枝却并未表现出符合其柔弱底层妇女身份的怯懦屈辱、悲痛欲绝，而是为天灾中的求生机会而庆幸欢欣，离别前还不忘给予丈夫冬日里最后的温存。她所做的一切都只是为了活着。这种天灾国难中强烈的生命意识，在残酷现实中显得格外动人，顽强生长看似粗糙，却是对那个不容细腻的时代女性身处逆境时的坚韧力量的诠释。
林语堂曾说过“母权制的某些精神仍一直存在于中国妇女的气质之中”，[5]与时代变迁相承接。华莱坞发展期大量影片聚焦于革命题材，其中女性的母性之美得到刻画与诠释。《平原游击队》展现了这样一位母亲，她会在与儿子李向阳久别重逢时眼含泪花、温情呼唤“向阳子！”，展现出无尽的思恋；却在向阳即将为国赴战前割舍母子亲情，鼓励儿子忠勇报国：“好，你们去吧！”。华莱坞电影中屡屡出现此类女性牺牲个人小家而成全民族大义的叙事结构。二十世纪后期，导演谢晋的作品中也出现了一系列出身劳苦大众却又闪烁着人性光辉的母亲形象，如《天云山传奇》中为家庭操劳一生无怨无悔的冯晴岚、《高山下的花环》中坚韧不拔的烈士遗孀韩玉秀、《芙蓉镇》中勤俭致富的胡玉音等等。但美中不足的是，这一时期华莱坞影片的女性多扮演着男性的“妻子”或“母亲”等从属性角色，履行着生儿育女、相夫教子的传统女性职责，以满足时代和社会所设定的“贤妻良母”形象，却极少真正作为独立的个体而发声，张扬自我的情感与内心世界。“现代女性应更加深刻地体会情感解放的重要性，以呼唤女性情感的自主性。”[6]由此可见，华莱坞电影中依旧缺乏精神自主、人格独立的女性角色，仅仅满足全球电影体系中对东方女性温柔娴淑形象的期待还是不够的。
（三）当代“华莱坞”时期电影中的女性形象
改革开放带来了新兴的社会风气与对华莱坞影视创作中女性命运新的反思，着力呈现女性在社会、家庭、自我三个维度之间的立体形象，试图塑造精神与人格独立的时代新女性。
这一时期的电影导演从性别视角叙述女性的成长故事。其中男性导演作品如张艺谋的《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等，冯小刚的《我不是潘金莲》《芳华》等，都是以女性视角叙事，展现女性真切的精神风貌。《秋菊打官司》中坚持“我只想要个说法”的秋菊和《我不是潘金莲》中喊着“你们不让我告状，是怕我含冤”的李雪莲都是遭受不公正待遇的农村妇女，在重重阻碍下依旧辗转各级政府部门坚持上诉，用民主与法治的武器维护自身合法利益，塑造了倔强果敢、自强自信且具有法治精神的新时代农村女性形象，也折射出对社会法制与基层父权的反思。女性导演作品有马俪文的《我们俩》、李芳芳的《80后》、张艾嘉的《20 30 40》、许鞍华的《桃姐》等，创作者和表演者从自身审美取向、情感诉求和价值立场出发，不断探索经济社会地位独立、生活精神世界自立而个性化的现代女性形象构建方式。
经济体制改革与产业的转向带来文化形态的多样化与女性价值观的主动化、个性化。华莱坞电影作为时代性别观念的记录者与呈现者，女性主义电影的题材选择、主题构建与人物塑造也日趋多元化，具有鲜明的时代特征。对独立精神世界与自我情感诉求的强力主张蕴于诸多个性鲜明而异彩纷呈的女性角色之中。如新世纪盛行的中国小妞电影，其特点是围绕女性为中心、男性作绿叶，往往以爱情主题为主，融入都市时尚元素。从《非常完美》里善良可爱、充满奇思幻想，感情观上既执拗又能坦然道“你不喜欢我，那就把我喜欢你这件事忘记吧”的邻家女孩苏菲，到《失恋三十三天》中敢爱敢恨、嘴硬却又敏感细腻，明白了“若有一日，他不再爱你，那么你这个人，楚楚可怜也是错，生气勃发也是错，你和他在一个地球上同呼吸共命运都是错”的都市青年黄小仙，从《小时代》中坚信“没有物质的爱情只是一盘沙”的冷静理智、伶牙俐齿的霸气御姐顾里，到《喜欢你》中痴迷料理、会古灵精怪地问出“我是不是世界上最性感的人”的米其林厨师顾胜男，一贯处于被动、附属位置的女性形象转向叙事结构中的绝对主体，无疑是对国内的女性电影观众的暗示与激励，女性观众通过对电影中人物行为的心理认同与不自觉模仿学习，向更加独立自主的时代新女性发展。
随着时代的演进、变迁，华莱坞电影聚焦的女性形象也各有侧重，在不同的历史阶段着重塑造了女性的身体、情感与精神，呈现传播着中国女性的自然美、阴柔美和理性美，这不仅是对中国女性意识觉醒历程的展现，也是中国社会进步与观念更迭的时代印证。
二、新世界主义视阈下中外电影中女性形象建构
新世界主义是当今我国对世界和人类文明现状与发展趋势所持有的系统性认识、论述、主张与行动方案。它主要表现为：反对霸权主义和西方中心主义，主张世界多极化和文化多元化；反对地域保护主义，主张人财物通讯自由流通、开放合作；反对利己主义，主张共商共建、共赢共享、共生共荣；反对干涉他国内政，主张和谐包容、市场运作、和平发展。有学者认为，新世界主义是一套内涵丰富、思想深邃、系统完整的崭新的理论体系，可以概括为“一个核心”“五项坚持”和“系列举措”。“一个核心”即：“同心打造人类命运共同体”。“五项坚持”即：坚持对话协商、坚持共建共享、坚持合作共赢、坚持交流互鉴、坚持绿色低碳。“系列举措”即：“一带一路”、亚投行、丝路基金等共商共建共享的倡议和建设计划，共同赋予各国交往互惠互利的新内涵，描绘了新的世界发展宏图。[7]
作为文化产品国际化的重要载体，电影是不同文化之间展现个性、追求共性最直观的方式之一。将新世界主义理论延伸到电影领域，意味着如何在坚持华夏本位与华夏特色、融入世界元素和全球视维的基础上，以“人类命运共同体”的视角讲述中国故事的问题。[8]在新世界主义视阈下探讨中外电影中女性形象建构，对解读不同文化中的性别与文化认同、推进全球传播新秩序构造都有深远意义。
（一）男性角色的弱化和女性意识的觉醒
纵观中外极具代表性的影视产业，不难发现在全球范围内的早期电影中，女性的欣赏往往与以男性为观者的判断优越感相伴，呈现在银幕上便是强调女性的生理特征，如性感、妩媚、放荡等，用于满足男性的视觉消费需求；与此同时，女性也不知不觉地在这种目光下被培养成社会中的“她者”。如经典好莱坞时期作为男性附庸出现的被动女性，经典宝莱坞影片中以女性魅力为卖点的“叙事陪衬”，华莱坞早期电影中伦理道德规范下的“贤妻良母”形象。男性角色往往是影片的核心，女性形象被符号化、标签化，存在感被无限弱化。
而随着时代的进步与发展，作为社会意识形态映射的电影中也呈现出越来越多包容的女性形象。男性角色的弱化与女性意识的觉醒是当代中外电影共同的时代特征与发展趋势。男性不再是影片的唯一主体，对女性的呈现焦点从身体与外在转向其情感、人格与精神。女性不再是男性叙事中被凝视与观看的对象，而是拥有独立话语权的叙事主体。多样层次的女性形象不仅迎合了当代盛行的女权思潮，也促进了银幕外越来越多女性自我意识的觉醒，她们作为虚拟而潜在的“意见领袖”，引导更多女性正确地进行自我定位和价值追求。
（二）情感的需求和物欲的强化
早期电影中的女性形象因其一贯的符号化表现方式难免呈现出呆板、不近人情、无欲无求（大公无私）的特征，满足了男性视角对理想女性的期待。而在女权主义兴起、男女平等观念普及、女性电影喷涌的时代背景下，影视作品中的女性形象日趋正常化，越来越多的电影聚焦于女性的情感需求。影片对女性正当情感爱欲的描绘，细腻心路历程的刻画，甚至是对人性阴暗面的揭露，一方面展现出女性主体意识的增强。而从观众接受的角度看，影片中的完美爱情桥段迎合了当代都市女性无法全身心投入感情而萌生的美好爱情期待与焦虑情绪宣泄，拥有比男性更柔软内心与更充沛情感的女性，更易被情节打动并受到人物情绪感染，女性注意力消费市场有着无限潜力。
影片中除了女性视角和心理迎合设定之外，越来越多的女性题材电影定位于都市空间，用大量篇幅刻画当代时尚都市的物质生活，以物质享乐带来人生乐趣的女性形象也层出不穷，可以说直观而近乎赤裸地展现着物质消费时代的女性物欲。从女性主体意识角度看，靓丽的衣着打扮、琳琅满目的消费品、时尚丰富的生活方式呈现可以营造出充满现代气息的都市生活空间，有助于现代都市女性进行自我身份定位；而就更深层的角度而言，这种炫目的物质生活与直接的消费欲望传达满足了当代年轻女性追求物质享受的普遍心理。消费主义“借助大众传媒等形式，以推销商品为动力，无形中将社会不分阶层的所有人都裹挟于崇尚消费至上的价值系统和生活方式中”。[9]人们对商品的需求早已由具体的使用价值转化为抽象的符号价值，更关注其中的文化特性。这种塑造方式固然是商业电影营销的有效手段，却常在无形中引导着拜金主义与物质倾向。如《小时代》中极尽奢华的生活方式无疑会引发都市青年女性的认同与向往，不仅无益于积极健康的女性形象塑造，反而易导致女性沉沦于物质享受中迷失自我。因此维持影片叙事中都市生活空间、女性身份认同与避免拜金倾向这三者之间的平衡也十分微妙。
（三）男尊女卑传统和女性平权运动
即便有着不同的表现形式，中外影片中的女性形象呈现无一不受本土男尊女卑文化与女性平权运动兴起的影响。在福柯的理论中，话语即权力。当代社会舆论与思潮的走向极大程度上受到主流话语权归属的影响，久而久之社会发展的方向或许也随之改变。
女性主义思潮中，作为话语权缺失的性别群体，社会语境中的女性长期处于受歧视与“失语”状态，只有通过争夺话语权、用话语实现权力，才能真正实现男女平等与女性社会地位崛起。而话语权归属的重要表现方式便是大众传媒的话语倾向，媒介塑造的社会性别语系是女性平权运动的重要影响因素。“这种由大众传媒所塑造出来的定性化了的性别角色极其容易内化为受众的社会期待，最终会影响受众的社会性别认识和行动”，[10]即媒介传递的“话语”建构了社会观念中的女性形象。因而女权主义者希望通过媒介传统话语体系的转向助推性别形象的重构，从而追求与维护自身应有的权益。而作为媒介中重要一环的电影，具有席卷全球的巨大影响力。纵观世界电影发展史，好莱坞电影几乎与女性平权运动并行发展，现实社会中人们对女性的认知与想象也投射于好莱坞银幕上的女性形象变化之中，电影中女性形象由视觉消费对象，向自我意识强烈的个体转变，体现出现实社会中大众对女性主体地位的认可与争取。当女权主义运动不再处于初始阶段的激进状态，电影中对女性的刻画与呈现也日趋多元，在遵循其固有历史发展规律的同时不断与时俱进。
三、全球化进程中的身份认同和文化传播
（一）身份认同和主体性冲突
1.家庭角色和社会角色冲突
在以往的社会角色分工中，女性往往是属于照顾家庭的角色。相夫教子、料理家务是她们的生活重心，很少在社会中拥有独立的地位与归属。而电影在以男性视角进行构建时，则将这一角色特征保留了下来。在好莱坞电影中，女性形象大多性格温柔、照顾家庭，她们“服从于男性所制定的道德和行为纲领”。[11]
随着19世纪六七十年代女权主义的发展，女性逐渐从一种比较落后的状态中解放出来。她们打破原有家庭琐事带来的桎梏，摆脱原有重复的家庭生活，更多地参与到社会工作中来，希望能在社会上实现独立的价值。一些拥有新思想的女性面对社会环境展现出一种打破原有角色限制的冲劲。在电影中，女性角色也发生了从家庭角色到社会角色的变化。她们进行角色转变的过程，也是其自我觉醒的过程，是女权主义反抗男性文化的缩影。
在全球化进程中，女性形象随着电影作品传播而流传。宝莱坞女性话语的表达虽然受到限制，但也体现出一种“狭路逢生”的韧劲。她们反抗原有的家庭身份的限制，摆脱父权社会中女性的“母、妻、女”的形象，借助电影发声，为解放与独立而不懈努力。
华莱坞中的女性角色曾一度突出“贤妻良母”式的“母性之美”，但是其角色居于从属地位。在改革开放后，华莱坞电影展示出对女性命运的反思，全方位地诠释女性在社会、家庭、个人之间的三维立体人生。
2.传统伦理和自我实现冲突
在全球化进程中，世界各地的女性在电影中不断完善身份构建和自我认同。从传统伦理到当下自我实现，女性在将身份全球化的同时，也面临着认知的冲突。最终，认知全球化的过程也反向影响了本土审美和价值体系。
“只有另一个人蓄意所为，一个人才会被定义为他者。”[12]女性角色不仅是在生理上，更是在社会意识的架构之中。传统伦理中体现的就是一种“以男性为核心”的状态。女性角色往往因为男性视角呈现出一种“客体”的状态，并不拥有自身的主动权。女性往往温婉柔美，是男性背后的“烘托者”。
随着女权运动的发展，女性的独立意识加强，女性开始突破传统伦理限制，在社会中挖掘自身价值，寻找主体地位所在。在“好莱坞”电影中涌现了一大批“女强人”的形象。以漫威为例，女性角色由“被拯救的公主”转向“独立的正面冲突者或协作者”。这一观点在服饰中也有所体现，女性服饰也从柔美变得更加中性，出现了紧身衣、皮衣、皮裤等。而女性意识的独立也成为社会中女性效仿的对象。随着好莱坞在全球范围之内的扩散，女性主义的意识也在世界范围内传播。
“宝莱坞”的电影也体现出女性身份的多元化构建。印度涌现出一批女性电影人，力图以电影传播的影响提高女性在社会中的地位，如《女皇》等电影便描绘了立体的女性形象。
在“华莱坞”电影上，社会经济结构的变化促进人们意识变化，女性精神与女性形象走向多元化、个性化。这些不同的女性形象背后都呈现了女性对于自身精神世界的追求，对人性之美的向往。
（二）文化认同和全球传播
全球化浪潮中的文化认同是这个时代的重要议题。在中国，自1840年鸦片战争被敲开国门，西方的制度、文化与艺术传入我国，西方在经济、科技、文化等方面的强势表现，使得身负文化自卫意识的国人自然地产生危机感与抵触心理。但好莱坞电影成熟的多元题材选择、经典线性叙事节奏、高端炫目的特效使观众深受吸引，经过多年市场经验积累、有着工业化时代烙印的作品很快赢得了中国观众的喜爱，当然也包括其中塑造的女性形象。影片角色中蕴涵的美式价值观甚至潜移默化地影响着国人价值观的形成，解构着国人的文化自信与民族认同。拥有悠久历史与灿烂文化的中华民族，需要塑造代表本民族文化审美与社会价值取向的影视女性形象，以巩固文化自信、重塑文化认同，以影视作品为载体，在国际话语体系中争取一席之地。
将新世界主义理论延伸到电影领域，意味着如何在坚持华夏本位与华夏特色、融入世界元素和全球视维的基础上，以“人类命运共同体”的视角讲述中国故事的问题。[13]在中国大国崛起的进程中，新世界主义无疑已经成为指引其方向的新旗帜与推动其前进的新引擎，以经济为先驱、以文化认同为核心的全新国际话语体系正在形成。华莱坞作为中国打造的国际传播话语体系中的重要渠道和手段，不仅要在国际电影市场的竞争中争得席位，更要在国际文化传播和交流中发挥重要作用。新世界主义正是突破当今华莱坞“出海”困局的绝佳理论依据与现实指引，唯有将之转化为华莱坞未来的发展理念和创新思维，内化于心、外化于行，才能切实推进华莱坞国际化，使之成为增强全球传播能力、增进文化认同的利器。
当代全球范围内女性题材影片数量更加繁多、风格更加丰富多元、视角更加全面客观，反映出当代女性在银幕上越来越成功的自我再现。时至今日，不断随时代发展的女性主义已然发展到相对成熟的阶段，其影视话语已经超越了单纯的性别二元对立，而是将女性置于更加主动的位置。面对新现象带来的新问题，若依旧缺乏对现实生活的真切体验与琢磨，无法完全跳脱生硬表现性别权力的“女性主义模式”，无法摆脱被大众误解与妖魔化的“极端女性主义”，无法回避以资本为主导向投资方及主流价值标准妥协，这些尽管可能仍会成为女性题材电影发展的阻碍，但我们有理由期待在电影人和社会的努力下，会有更多别具一格的女性角色继续在世界影视舞台上熠熠生辉。
注 释：
[1]张馨元.新世界主义媒介理论研究的现状与趋势[J]，中国传媒报告，2019（7）.
[2]唐勇.从女性意识角度看旗袍的兴衰[J].华南师范大学学报（社会科学版），2007（02）：86-88+159.
[3]孙瑜.导演《野玫瑰》后[J].电影艺术，1932（1）.
[4]凌鹤.孙瑜论[J].中华图画杂志，1936（45）.
[5]林语堂.中国人[M].杭州：浙江人民出版社，1988：114.
[6]戴雪红.当代中国社会转型背景下女性气质、身体和情感的逻辑变迁与重塑[J].兰州学刊，2015（10）：98-104.
[7]邵培仁.新世界主义与中国传媒发展[J].浙江社会科学，2017（05）：94.
[8]邵鹏，左蒙.新世界主义视域下的中国电影国际化[J].当代电影，2017（08）：196-198.
[9]毛华栋，章晓佳．中国当代的消费主义文化探索——以电子产品的消费为例[J]，当代社科视野，2011（11）：12-17.
[10]贺建平.女性视角下的大众传媒——西方女性主义媒介批判综述[J].西南政法大学学报，2003（2）：30-39.
[11]张硕.女性主义觉醒与发展在影像上的表达——二十世纪好莱坞两个黄金时代电影中女性形象的研究[J].电影评介，2011（06）：7-10.
[12]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：西苑出版社，2004：27，121.
[13]邵鹏，左蒙.新世界主义视域下的中国电影国际化[J].当代电影，2017（8）：196-198.
作者简介：
周 琼 博士，复旦大学新闻传播学流动站博士后，浙江工业大学人文学院广电系讲师。
【责任编辑：肖玉平】
